Attól kezdve, hogy már érdekeltek a képes albumok, a bibliai tárgyú festmények után mindig is a magyar történelmi képek voltak a kedvenceim. Egyik első nagy felfedezésem Ludányi Gabriella Kovács Mihályról szóló albumkönyve volt, tele történelmi festményekkel és portrékkal, s innen már nem volt megállás. E históriai tárgyú képek egyszerre olyan alkotások, amik megszületésük óta hozzátartoznak nemzeti hagyományainkhoz, s amellett ismerős, szép műalkotások is. Ki ne látta volna már Székely Bertalan Egri nőkjét, a Feszty-körképet vagy Benczúr Gyula Budavár visszavétele című hatalmas munkáját, legalább fényképen? Reprodukcióik csinos illusztrációi lehetnek bármely tankönyvnek vagy mondáskönyvnek, vagy szép fedélképét adhatják egy-egy ifjúsági regénynek - s manapság főleg erre használjuk őket... Ám ha megszeretjük ezt a stílust és a historizmus korszakát, a jó történelmi képek számos titkot is rejtegetnek, s őket nézve izgalmas művészi megoldásokat, remekül ábrázolt lélektani pillanatokat is észrevehetünk: sokkal többek tehát, mint képpé varázsolt történetek.

Jók ezek a képek? - Előítéletek

A történelmi tárgyú képek megítélése azonban mindig is meglehetősen ellentmondásos volt.


Saját korukban történelmi hűségük-hűtlenségük, illetve politikai-eszmei szempontok szerint bírálták őket. Így például Madarász Viktor híres Zrínyi Ilona vizsgálóbírái előtt című, 1859-es festménye ellen fő kifogás volt, hogy a várvédő hősnő nem elég szép rajta. Székely Bertalan közismert, mohácsi témájú képét, az 1860-as II. Lajos holttestének feltalálását azért bírálták, mert az előtér göröngyeinek pontos kidolgozása elvonja a figyelmet a szereplőkről... Miközben nagyon is igényelték a szimbolikus, jelképes, átvitt értelmű mondanivalót, ha megszületett egy-egy nagy alkotás, amilyen például Székely Bertalan Mohácsi csata című, 1866-os pazar festménye, a korabeli műkritika váratlanul leragadt az olyan részleteknél, hogy vajon korhűek-e az ábrázolt páncélok, s lehet-e jó egy csatakép, amelyről konkrétan nem derül ki, hogy mi lett az ütközet végkimenetele...

A 19-20. század fordulója idejére már igen sok történelmi festmény megszületett: több közülük már el is veszítette közkedveltségét festőjének kismester-volta, az ábrázolás ügyetlensége, bidedermeiersége, vagy egyszerűen csak amiatt, hogy a képet annak idején senki sem, vagy csak jelentéktelen magángyűjtő vásárolta meg a műkiállításon, s eltűnt a köztudatból, sőt, néhány el is pusztult, el is tűnt. Mások népszerűsége viszont hihetetlenül megnőtt a folyóiratok közölte metszett, néha színezett műlapmásolatok és az országos kiállításokon való szereplés révén. Ez az időszak azonban más szempontból nem volt túl biztató a történelmi-képfestészetnek: mivel elvárássá vált a teljes magyar történelem képsorozaton való felidézése (magyar királyok képcsarnoka, az Országház, a Vigadó, a királyi palota stb. faldíszei), s az önálló olajkép helyett divatba jött a falfestményciklus, ezeket a kezdeményezéseket és műalkotásokat az első világháború és az azt követő események jóval könnyebben elsodorták, folytathatatlanná, befejezhetetlenné, lehetetlenné vagy lényegtelenné tették, mint azt bárki gondolta volna. A koronát a folyamatra aztán a második világháború rettenetes pusztításai tették fel.


Közben egyébként is megszületett egy teljesen új, modern magyar művészet, amely elfordult az államilag buzgón támogatott, ám leginkább csak historizáló, mesélő, minden újítást nélkülöző történelmi festményektől. Így, ahogy haladunk előre az időben, úgy "nézte le" a történelmi művek (még a jó művek) többségét egyre inkább a művészettörténet. Az 1950-es évek eleje ezen az időszakon belül is külön korszaknak tekinthető, hiszen - miközben a kortárs szakértők reakciós, avítt, bombasztikus és arisztokratikus jelzőkkel minősítették a történelmi képek legjavát - a szocreál festészet éppen egy hasonló, ám még dagályosabb, s kifejezetten képmutató történelmi vonulathoz jutott el kevéssé sikerült, a klasszikus historizmust másoló, ám eszmeileg persze alaposan átideologizált, népibb témájú műveivel, amilyen például Veszprémi Endre II. Rákóczi Ferenc és Esze Tamás találkozása vagy Ék Sándor Petőfi és Bem a nagyszebeni csatában című, 1953-as alkotásai.

Ha valaki érdeklődik a téma iránt, legkorábban a nyolcvanas évektől találhat használható albumokat, köteteket a témában. Ekkoriban jelent meg a Képzőművészeti Kiadó megújított Nagy Magyar Mesterek sorozata, benne többek közt a fent említett Kovács Mihályról, illetve a Lotz Károlyról, Orlai Petrics Somáról, Székely Bertalanról, Than Mórról szóló kötetekkel, amelyekben a szerzők "megbarátkoztak" a ténnyel, hogy e sajátos karakterű festők életművük jó részét a történelmi témának szentelték. Szintén ekkor született két album: Hajdu István és Kajetán Endre Csataképek: A magyar hadtörténelem a festészet és grafika tükrében (Zrínyi, 1980), majd Bodnár Éva Kard és ecset: Történelmi képek a Magyar Nemzeti Galériában című könyve (Corvina, 1987). Ezek is eklektikusan viszonyultak a történelmi képekhez, ám a két, egyébként szépséges, nagyalakú kötet kísérőszövegeiben már tetten érhető a szemléletváltozás: míg az első könyv szinte csak kritikát fogalmaz meg a pusztán történelmi szempontból, illusztrációképpen felfogott műfajjal kapcsolatban, a második mű már hasznosnak, fontosnak, esztétikai és művészettörténeti szempontból is értékesnek tekinti a történelmi képeket. (1)


Azóta sok minden történt. A nagy mestereknek újabb népszerű monografikus albumjaik jelentek meg a Kossuth és a Corvina kiadónál (s e sorozatokban már méltán szerepel Zichy Mihály vagy Benczúr Gyula is). Remek új összefoglalók láttak napvilágot, amilyen A magyar klasszicizmus, A magyar biedermeier és A magyar historizmus a Corvina Stílusok-korszakok sorozatában. S született egy újabb képeskönyv is: Szvoboda Dománszky Gabriella Régi dicsőségünk: Magyar históriai képek a XIX. században (Corvina, 2001) című könyvének izgalmas szövege és minden eddiginél nagyobb képanyaga már méltóképpen mutatja be a 19. századi festészet történelmi vonulatát, egyformán nagy teret szentelve a kezdeteknek, a képzőművészeti nyilvánosság reformkori kialakulása korszakának, az önkényuralom és a kiegyezés hasonló mértékű, de eltérő jellegzetességű, nagyon termékeny korszakainak, a középület-díszítés századfordulós lázának, s a műfaj esetleges kiüresedése pillanatának is. (2)

Más kérdés persze, hogy most, amikor a történeti festészet a "helyére került" a művészettörténetben és a mindennapi művészetrajongónak sem kell már szégyenkeznie, ha örömmel nézi a históriai képeket, vajon meg kell-e újulnia a maga 19. századi, historizáló módján a műfajnak is. Vélhetően nem. Bár a vád, hogy a történelmi festészet a maga korában, a 19. században bombasztikus vagy avítt volt, hamis - ha azonban a 21. században, e régi módon fel akar támadni, akkor valóban álságos és anakronisztikus lesz, csakúgy, mint a Rákosi-korszak kísérletei....

Csupa jó kép - Kedvenceim

Az alábbiakban teljesen szubjektív válogatás következik kedvenc történelmi tárgyú, 19. századi festményeim közül. Már szerepelt a bejegyzésben négy kedvencem: a profán köpenyes Madonnaként szinte sugárzó, hazafias Zrínyi Ilona, a szinte tapinthatóan anyagszerű bástyáról bátran leugró, szép, magyaros Dugovics Titusz, a férje helyébe lépő, gyászát hazafiasságában feloldó egri nő és a lefejezett Hunyadi László siratásának misztikus-baljóslatú-szimbolikus képe. Most az egyik legsajátosabb magyar téma, a mohácsi csatavesztés hat ábrázolása következik.

Az első festmény Orlai Petrics Soma úttörő munkája 1851-ből. Őt szeretem a legjobban a sokszor elfelejtett kismesterek közül. A művész Petőfi Sándor másod-unokatestvére volt, így Barabás Miklós mellett neki köszönhetőek a legszebb Petőfi-portrék. Remek, professzionális, mégis költői arcképeket festett, ám a történelmi témák is foglalkoztatták: számos olyan históriai kép, jelenet első megfestése származik tőle, amelyet aztán a későbbi "nagyok" (Madarász, Székely, Than) is feldogoztak. Ilyen II. Lajos holttestének megtalálása is. Az ifjú Jagelló-király 1526. augusztus 29-én alig húszévesen veszett bele menekülés közben a mohácsi csatatérhez közeli lápos-mocsaras területen a megáradt Csele veszélyes vizébe. Az őt menekítő királyi kíséret egy részével együtt húzta le a sáros mocsárvíz a mélybe, amelyből sem a lovak, sem a nehézpáncélt viselő emberek nem tudtak kievickélni. Hetekkel később találták meg jobbágyok a tetemet, amelyet kiraboltak, majd elhantoltak. Szapolyai János, a későbbi király, és Lajos húszéves felesége, Mária királyné kerestették a holttestet, amelyhez végül azok vitték el az embereiket, akik korábban a király ujjáról lehúzott gyűrűt is megmutatták nekik. Lajos teste azonban a felismerhetetlenségig eltorzult, csak az egyik lábán lévő anyajegyről ismerték meg végül. Székesfehérvárra vitték és a királyi bazilikában helyezték végső nyugalomra, halála után mintegy három hónappal.


A festő több mindenben követte a történelmi források adatait (még a képen szereplők is megfelelnek a feljegyzett, a keresésben részt vevő személyeknek), ám képén Lajost nem a sírból ássák ki, hanem a Csele medréből emelik ki. Körülötte holttestek, balján kígyózik csodás anyagú, bársonyosan sötétzöld, most azonban a víztől súlyosan heverő palástja, fényes arany sisakja. A király holttestének makulátlan ragyogása, a fiatal férfi ernyedten hátrabukó fejű teteme sokkal megrázóbb, és szimbolikusabb, mint bármilyen tejes valóságábrázolás lehetne. A gyászolók alakjainak heves mozdulatai, ruháik színes (kék-vörös-lila) foltjai éles ellentétben állnak a mozdulatlan, megszégyenítően, megsemmisítően és elpusztíthatóan meztelen halottalakkal. Amely - természetesen - két évvel a szabadságharc bukása után nemcsak önmaga, hanem a nemzet szimbóluma is. A képről sok dolgot el tudna mondani egy művészettörténész: hogy mennyire emlékeztet egyes Krisztus-siratása képekre, hogy talán túl kézenfekvő a koronafelmutatás gesztusa, s túl "történelmi" a lábcsók alázat-jelenete. Számomra azonban fontos, hogy a fenti reprodukciónak sajnos nagyon rosszak a színei, a Debrecenben őrzött eredeti viszont egyszerűen gyönyörű. Az égen balra az ég még kék, a rajta fodrozódó iszapszín felhőbodrok közt még süt a nap, ám jobbról sötét-haragosszürke viharfelhők érkeznek. Ugyanígy balról közelegnek a holttest fellelésében félig-meddig reménykedő, ám a halál bizonyosságát még elodázó keresők, középen ott hever a király megtalált holtteste, s ettől jobbra már a természet is a rettenetes halált siratja, a lezúduló gyászzivatar elmossa a megtalálás sikerének apró örömét. A sok ívben meghajló alak, a föld fölé mutató ruharedők, a siratók gyötrelmes fájdalomkifejezése valamiféle méltóságteljes világvége-hangulatot sugároz. Nagyon tetszik.


Talán annál is jobban, mint Székely Bertalan méltán nagy hírű, közismert és gyönyörű képe, amelyre biztosan hatást gyakorolt a 29 éves Orlai festménye, s amelyet szintén nagyon szeretek. Ez a kép még hűbben ragaszkodik a történelmi forrásokhoz: Lajos holttestét valóban egy hevenyészve ásott sírból emelik ki, félig kiásott, lemeztelenített testét földdel még mindig teleszóródott lepleken kívül csak egy elpiszkolódott, arannyal hímzett, húzott nyakú ing borítja, amely a király portréiról is ismerős lehet. Halálarcú, kékesen sápadt arca, lehunyt szemei, felfelé meredő szakállas álla nem hagynak kétséget afelől, hogy egy, a bomlás és megsemmisülés felé elindult tetem fekszik előttünk, aki a nézőket csak alig emlékezteti már a csatába induló, daliás, ifjú királyra. Felette komoran bújik elő a fáradt őszi nap (a fenti reprodukció egy kissé túl világos). A háttér felmagasodó, félig elszáradt bokra ugyan szerencsésen eltakarja a csatamezőt, amely felől néhány varjú vagy holló száll előre a baljóslatú, szürkén izzó távoli felhők felől, ám balra elöl a sáros árokpart falából egy aranyos páncél csillan elő, emlékeztetve a többi halottra. A képen látható mellékalakok megritkultak: Székely kompozíciója mentes minden túlzástól. A néma, méltóságteljes gyász kifejeződése mellett a hűség és a szeretet jelenetei tárulnak elénk: a drága prémekbe, selymekbe, bársonyokba öltözött, szépen szövött láncinget viselő, aranysújtásokkal, díszfegyverekkel, aranygombokkal ékesített udvari emberek közül a leghűségesebbek nem törődve sárral, lucsokkal, térdre vetik magukat a király meggyalázott, bemocskolódott teste körül, a kezét fogják, a fejét igazítják a kendőbe, amellyel kiemelik majd sírjából - nem a halált, a bomló hullát, hanem a jó uralkodót, a kedves és szép fiatalembert látva. Ha pedig a kép előtt állunk, a csodálatos pontossággal, térbeliséggel és szubjektivitással megfestett göröngyök szinte előporlanak a képről, miközben száll és terjeng a sár, a vizes föld és az elmúlás temetői illata.


Székely képén a nap alig tekint elő. Orlai festményén közeledik a vihar. Kovács Mihály 1853-as, az itt bemutatottak közül a második legkorábban született kompozícióján pedig tombol az égiháború. Kanizsai Dorottya legendás alakja a mohácsi csata történetének: mostohafiát, Perényi Ferenc érseket kereste a csatatéren, ám látva a pusztulást, a varjak és hollók hadát, a halottak oszló, porladó tömegét, kirendelte 400 jobbágyát, s több ezer holtat temettetett el tömegsírokba méltó végtisztességgel. Valószínűleg őt ábrázolja Kovács Mihály a kép közepén álló, gyászruhás fiatalasszony képében, aki az egyetlen nyugodt szereplője a képnek: nemes egyszerűséggel irányítja a temetők munkáját, s szinte földöntúlian sugárzó arca igaz jóságot mutat. Ha Kovács ezen a képen vét is néha a pontos ábrázolás szabályai ellen, az előtérben fekvő, egészen közelről látható három holttest riasztó indítása a képet mozgalmassá tevő látványoknak. A heverő hullák, a gödör ásáshoz készülő, ásóikat felemelő baloldali alakok, köztük a középtérben az, aki Dorottyára néz, a jobb oldal halotthordozói mind a kép közepe, a nemes szívű nagyasszony felé vezetik a tekintetet. Az ő önzetlen és bátor kiállása a példa, amit a kép ad, az pedig, hogy egy asszony tartja ébren a halottak emlékezetét, s áll helyt, amikor a férfiak halálukat lelték a csatamezőn, üzenet lehet a bukott szabadságharc után a magyar nők számára is. A kompozíció egyetlen szeglete nem mutat a főszereplő felé: a jobb sarokban egy magándráma kibontakozásának lehetünk tanúi, amikor a díszes, lila ruhás fiatal nő meglátja férje (vagy öccse) holttestét. Ősz apja hiába támogatja, fájdalma, hitetlenkedése (csak a főkötője fekete, így talán még bízott abban, hogy nem találja meg a neki kedvest a holtak közt) magánügy. Ez különösen tetszik: Kanizsai Dorottya nagylelkűségével csak az utókor ér rá foglalkozni, a személyes fájdalom viszont egyedi, mérhetetlen és lehetetlen higgadt fejjel (vissza)tekinteni rá.


Orlai Petrics Soma is feldolgozta az előző jelenetet. Képe kavargóbb, emberábrázolása anatómiailag pontosabb. A képről azonban sajnos elég nehéz jó reprodukciót találni: ez igencsak fakó. A vihar itt már elvonulóban, de a hatalmas, barna fellegek és a táj sárgás, vészt jósló, zivatar előtti megvilágítása mintha az érzelmi viharok kifejezését, felerősítését szolgálná. Ezen a képen a legtágabb, a legmélyebbre futó a horizont, ám a lápos, vizenyős, szürkésbarna síkság sivársága nem felemelő, hanem kétségbeejtő. A kép alakjainak hullámzó formái, a heves mozdulatok, az őrjöngő és őrjítő gyász sokféle kifejezése, a szereplők sokfélesége a középen felmagasodó, szinte bibliai átkot mondó Kanizsai Dorottyától a jobb oldali parasztalakokon, és a hátrébb a halottját némán szemlélő özvegy nemesasszonyon át a távol katonáiig az általános gyász szimbolikus kifejezéséve teszik a képet. Sok a Kovács Mihály festményéhez hasonló jelenet: páncélos halott az előtérben, gödrök, csákányok, sírásók, halottvivők és egymást támogató siratók, a temető nagyasszony alakja azonban szinte mitikus méretűvé nő, az előtér gyászoló családjának nemzetiszín ruhás fiatal férfihalottja pedig Petőfit is megidézheti.


Nagyra értékelem Than Mórt, de talán ez az egyetlen képe, amit igazán szeretek. Az egyik legnagyobb falképfestőnk, aki már húszévesen remek csataképeket festett az 1848-49-es ütközetekről, vadító, mégis rendezett kavargással ábrázolta a mohácsi csatát. Az átlós kompozíción lobogó sörényű, megvadult hóka ló vágtázik a jobb sarokból, s tör előre a kép közepe felé, miközben a bal sarokból egy almásderes ront elő, hátán elszánt törökkel. Utóbbi döfését kétségbeesett, bő ingujjú katona próbálja kivédeni pajzsával, ám buzogánya már a földön hever, s pajzsa aligha tartja fel sokáig ellenfelét. Görnyedő alakjára felel a nyíl találta összegörnyedő apród a jobb oldalon, aki a páncélba öltözött, aranyszakállú érsek, Tomori holttestét próbálja menteni. Hátul balra már a török hadak ágyúznak, jobbra pedig a magyar lovasság menekül. A középpontba a Szűz Máriás magyar zászlót tartó országbíró, Drágfy került, aki alatt sebesült lova már lerogyott: néhány perc múlva a képen látható alakok mindegyike halott lesz, s a zászlót sárba tapossák a török lovak patái. Sorsdöntő pillanat kimerevítése tehát a kép: épp most vész el a csata, s vele a haza becsülete, a keresztény vallás és az önfeláldozó vitézek sokasága. Egy másodpercig azonban, mielőtt még egymásnak ütközik a két had, két lépésnyi üres hely tárul elénk a kép előterében, két eltévedt golyóbissal. Ez rémítőbb, mint négy, öt felhalmozott hulla: gyilkos és elkerülhetetlenül mulandó, mivel nincs honnan hová menekülni. Bár Drágfy alakja kínosan emlékeztet Than Mór korábbi, szintén török tárgyú, három évvel korábbi, Nyáry Lőrinc és Pekry Lajos elfogatása című képének főalakjára, az egész kép igen megrázó. Külön kedvencem a vereség, halál és eltipratás veszélyétől meg nem riadó, inkább undorodó, iszonyuló Szapolyai György alakja Drágfy lovától jobbra, aki - bár lováról szállva, pisztollyal a kézben bátran néz szembe az elkerülhetetlennel - az utolsó pillanatban keserű magatehetetlenséggel emeli arca elé a karját, mintha ezzel még megállíthatná a török rohamát. Végül ő is ott veszett a többiekkel.


Ez a kép pedig már az ütközet végét ábrázolja: Székely Bertalan a komor, ám szoborszerűen magasztos alakokkal tele II. Lajos feltalálása után hat évvel megfestette a halál, vereség és háború káoszát is. Ez a festménye - az itt szereplő, Mohács témájúak közül az utolsónak született - tele van vad, vörös árnyékokkal, ám Than Mór képével ellentétben nem szigorúan elrendezett, "jól fésült" haldoklókat és halálra készülőket mutat be, inkább a halál borzalmait. Az előtér vizes, saras árkában összekeveredik ember és ló, páncél és köpeny, török és magyar. Minden halott, minden véres, minden sáros. A szépen hímzett lótakarók, a díszes páncélok, a holtak és a haldoklók együtt süllyednek bele a mocsárba, s talán nekik jobb. A háttérben kavargó, támadó, menekülő alakok még előtte állnak a halálnak, az előtér néma szereplői már túljutottak a a küszöbén. Az egész kép pokoltüzes, undorító és remény nélküli világában egy nemes, hősies, szép pillanatot sem látni. Az egymást a lóról lerántani akaró két ellenség, török és magyar egymásba kavarodva, egymást ölelve bukik a halálba. A középtér sebesültjén senki sem segít, a bal sarok egyetlen önfeláldozó szereplője pedig hiába igyekszik kihúzni sebesült vagy halott társát az iszapból, maga is belesüllyed. Vagy talán neki is súlyos sebe van, s ezért nem képes megemelni a holt súlyt? Mindegy is: a históriai képek közül ez az egyik legborzasztóbb festmény - mert függetlenül a történelmi páncéloktól, minden háború poklát idézi föl...

Épp ezért nagyon más témával folytatom. Három, az irodalomból jól ismert, ám - mondához illően talán - fele sem igaz történetet felidéző festmény következik Zách Feliciánról. Zách a magyar krónikák szerint nagy hatalmú nemes volt Anjou I. Károly (1301-1342) magyar király idején. Hűségesen szolgálta királyát mindaddig, míg lányát, Klárát, a királyné udvarhölgyét meg nem becstelenítette a királyné öccse, a gonosz Kázmér. Ekkor azonban véres bosszút esküdött: karddal a kezében tört be a királyi ebédre, s megkísérelte megölni a királynét, majd a kis hercegeket. Terve nem járt sikerrel: csak a királyné védekezően felemelt jobb kezének négy ujját vágta le, ezután azonban végeztek vele a király őrei. Károly rettenetes bosszút állt: a Záchok teljes családját kivégezték, megkínozták, száműzték. Annak ellenére, hogy a történet valószínűleg nem igaz (Zách Klára talán sosem létezett, s sokkal valószínűbb, hogy a király ellen pártot ütő nemest nem magánéleti, hanem politikai indokok vezették tettére), hihetetlenül jó drámai anyag a Zách Klára-rege, amelyet Arany János is megénekelt balladájában. Nem csoda, hogy Orlai Petrics Soma képzeletét is megragadta. A történetet először 1859-ben idézte fel, s viszonylag nagy sikert aratott vele: képe kis híján éves műlapként is megjelent. A kortársak azonban sokat bírálták, így később megfestette még egyszer a témát. Ma ezt a képet szokás ismerni, mivel az előző változat a pécsi Janus Pannonius Múzeumban van, az újabb viszont a Magyar Nemzeti Galériában.




Mindkét kép ugyanazt a pillanatot ábrázolja: Felicián harmadjára készül lesújtani. Lábánál súlyos sebben fekszik a királyfiak hű nevelője, aki testével fogta fel a leendő I. Lajosnak szánt csapást. A királyné halálos rémületben, félig aléltan ül karosszékében, szorosan magához ölelve gyermekeit. Megcsonkított, vérző jobb keze bénultan hull Lajos vállára, udvarhölgye hiába próbálja tartani. A király védőn fordul családja felé, s közben parancsot ad a Felicián háta mögül berontó nemeseinek: végezzenek a merénylővel! Ám a második kép - amelyet sokkal jobban kedvelek - számos apró részletben eltér a korábbi változattól. Például a pécsin odakünn, a háttérben, a román kori, szegletes templom körül baljós viharfelhők gyülekeznek, a budapestin azonban (ahol a templom kecses gótikussá változott) az ég inkább aranyos glóriát von Felicián méltóságteljes, ősz feje köré. A második változaton sikerültebb a sebesült nevelő, méltóságteljesebb a király ábrázolása. Az is jobban tetszik, ahogyan egy udvarhölgy fátyolkendőt borít a királyné sebére, kevésbé didaktikusan irányítva rá a figyelmet a szörnyű csonkításra. Ami azonban a legizgalmasabb, hogy míg a pécsi képen a megalázott Zách Kára arca vádat (sőt, talán némi tébolyultságot) fejez ki, s kezével vádlón mutat a királynéra (aki maga segített kéjsóvár öccsének, hogy az végre egyedül maradhasson Klárával), a második képen arcát kendőjébe rejti, nem akar és nem tud szembenézni sem saját, tönkretett életével, sem azzal, hogy apja miatta gyilkossá válik, s halálát leli. Ezt a részletet szeretem a legjobban az egész képen: Klára finom vonalú, alázatosan hajló alakját, szépséges, rendezett haját, fehér fény megvilágította ruháját, s apja - fekete ruhás - alakjával való tökéletes összhangját. A képnek ebből a sarkából látszik, hogy apa és lánya mennyire szerették egymást, hogy Felicián (a kép szerint) sosem jutna el a gyilkosságig, ha nem egyetlen, szeretett lányáért kellene bosszút állnia, s hogy hiába a bosszú, mert Klára (aki ezen a képen még finomabb, fiatalabb, gyermekebb, mint a korábbi változaton) még el sem kezdett élni, amikor már mindent elvettek tőle, s ezt nem pótolja semmilyen más halál.


Érdekes megnézni a téma többre értékelt, külföldön is nagy sikert aratott feldolgozását a talán legnagyobb magyar történeti festő, Madarász Viktor vásznán. Elképesztően megnyerő, igazi, magyaros típust festett meg a joggal haragvó, épp a palotába induló, méltóságteljes, mindenre elszánt nagyúr képében. A keleties, mégis előkelő pompa, amely körülveszi, mutatja, szinte a királlyal is dacolhatna. Szinte tapintható a párducbőr, amelyre vöröses, baljósló árnyat vet a háttér napsütése, s amely Klára csüggedt alakjától szinte vércsíkként kígyózik előre a díszes pádimentumon. Hátul az ablakon meglebben a selymesen sárga függöny, egy olyan világ fényeit mutatva és takarva, amihez többé sem a meggyalázott lánynak, sem gyilkosságra készülő apjának nem lehet köze. (Madarásznak egyébként szinte minden képén találni egy csodásan festett ablakot - a Zrínyi és Frangepánon üvegablakot, a Zrínyi Ilonán szobros ablakfülkét, a Hunyadi László siratása sötétjében is feldereng jobbra egy kecses, gótikus ablaknyílás -, csak a Dobozin nem találtam...) E minden tekintetben tökéletes kép azonban számomra hűvösebb, idegenebb, mint Orlai Petrics Somáé: olyan Záchot mutat, akit nem kedvelek. Akinek Klára csak ok tettéhez, ám lányát már maga mögött is hagyta, s megy ölni. E buzdító üzenet pompásan szimbolikus lehetett az önkényuralom korában, ám engem az előző "képtörténet" jobban meghat. Ettől függetlenül Madarász látomása Orlaira is hatott: Klára semmilyen valódi népviseletet nem követő, mégis nemzetiszínű pruszlikja, s szépen fonott, rubin-arany-smaragd láncokkal díszített haja mindkét képen hasonló.

A következő három kép az 1708-as ónodi országgyűlést, a Rákóczi-szabadságharc második, s a legnagyobb horderejű döntéseket meghozó gyűlését ábrázolja: ekkor mondták ki a Habsburg-ház trónfosztását. Két turóci követet a kiélezett vita felhevültségében meg is gyilkoltak, a fejedelem ellen fordulással vádolva őket. Than Mór már szédítően fiatal korában is elkészített egy vázlatot a témáról (kompozíciójában nagyon hasonlót a lenti, híres változathoz), ám igazi mestermunkáját, amely a Parlamentben látható, 1864-ben, nem sokkal a kiegyezés előtt alkotta. Hogy aztán a minden feszültséget egyetlen intéssel megszüntető, félisteni Rákócziban a kiegyezést előkészítő, a magyar nemességet egyfelé hangoló Deák Ferencet kell-e látni, vagy épp ellenkezőleg, ez egy függetlenségi kép? Nem akarom eldönteni: mindenesetre ez a maga nemében szinte tökéletes ábrázolás kissé "pózoló" az ízlésemnek, ahogy Than Mór legtöbb híres munkája az Attila lakomájától az Imre király András herceg táborábanon át a IV. Béla meneküléséig: közepén mindig egy méltóságteljes pózban legyökerező, hatalmas figura látható, aki köré szimmetrikus csoportokban, csinosan és súlyosan odaállítja a többi alakot és a tükrözött díszleteket. Bár nem szeretem, azért szerepel itt a kép, mert a téma másik két változatát nagyon kedvelem.


Orlai Petrics Soma ezúttal másokat utánozott: képe egész biztosan Than Mór kompozíciójának átértelmezése. Ott a díszes, barokkos trónszék, a szimmetrikusan elhelyezett, sötét függönyök sora, Rákóczi itt is hermelinszegélyes vörös bársonypalástot visel, s drága, ezüstpáncélt, s itt is békít, miközben egy halott fekszik az előtérben, s villognak a kivont kardok. Ám Than képe Orlainak sem tetszett igazán: Rákócziját természetesebbre, kevésbé krisztusi, hasonlóképp erős és hatalmas, ám kissé emberibb figurára cserélte. Than fejedelme szinte alig érinti a földet, elég két kezét áldón kinyújtani, s a béke megérkezik a földre. Orlai Rákóczija viszont épp előrelép, hogy tegyen valamit, baljával megragadja buzogányát, akár a harcra is kész, jobbjának természetes mozdulatával int csöndet, miközben mindenki egyszerre beszél hozzá, tanácsolva vagy panaszkodva. A festő változtat Than hátterén is: míg ott sátrak és a középtérben kiemelkedő alakok (két rémült pap balra, három rémült nemes jobbra) szinte csak azért vannak, hogy legyen szimmetrikus háttér, Orlainál a tábor, amelynek lakói nem lehetnek ott a tanácskozáson, s a szállongó hírek és hangok hallatán tanácstalanul a fejedelmet követelik, valóságos veszélyt jelent. Polgárháború lesz a szabadságharcból? Vérengzés a tanácskozásból? Egy pap békítően beszél a képből kifelé, talán időt akar nyerni, ám Rákóczié lesz a feladat, hogy (újra) megnyerjen mindenkit, s ez a feladat még nincs megoldva (ellentétben Than képével). Végül az utolsó nagy változtatás, hogy Orlai elfordítja a képet, ezzel teret teremtve Rákóczinak: a fejedelem jobbra eltolt alakja balfelé lép, s a könyörgők és háborgók utat nyitnak neki. Ez a Rákóczi igazi vezér. Orlai nyilván kevésbé tökéletes ábrázoló, mint Than (a Rákóczihoz bújó alak például kifejezetten zavaró látvány). Mégis, az ő képe él, szereplői cselekszenek, ellentétben Than Móréval.


Az igazi mozgás és hangulat azonban csak Madarász Viktor jóval későbbi festményén látható. A páncélos Rákóczi ezen a képen jobbra, a háttérben áll. Arcán férfias bátorság, azonban némi rémület is, mintha úgy érezné, eddig nem ismerte híveit. Baljával hátrafelé int, egyelőre nem engedi a beavatkozást, nehogy elmérgesedjen a helyzet. Jobbját megfontoltan felemeli: mintha épp leszögezne valamit tanácsadójának. Az előtérben az egyik követ már holtan fekszik, a másik azonban - és ez zseniális - véres fejjel épp előrezuhan. Bercsényi és társa (állítólag Károlyi) teljes figyelmüket a gyilkolásra fordítják: Károlyi még mindig kardot emel a már talán holtan a föld felé zuhanó áldozatra, Bercsényi pedig lobogó hajjal, ökölbe szorított kézzel olyan erővel és dühvel tör előre, hogy talán mindjárt át is bukik a holttesteken. Körben papír hever a földön, szék dől fel, egy pap és egy háttal álló alak pedig alig tudja megakadályozni, hogy mások is részt vegyenek a mészárlásban. Rákóczi sátra már nem az a méltóságteljes és uralkodói helyszín, ami a korábbi képeken (hermelines palástja is a széken hever, ahova lehajíthatta, amikor le akart mondani fejedelmi címéről) - a háború és széthúzás mozgalmas képévé válik a Thannál még királyi magasztosságú, nyugalmas téma. (Ez a reprodukció egyébként kínosan sötét és torz: ám ez a kép is Debrecenben van és nehéz róla jó fotót találni.)


Rákóczitól nagy ugrás az időben Zrínyi Miklós, s Szigetvár 1566-os ostroma. Zrínyi hat évig volt a vár rettegett parancsnoka, amikor I. Szulejmán szultán hadai megkezdték az ostromot a magyar végvárvonal ellen intézett második nagy török hadjárat idején. Zrínyi harmincnégy napig tartotta a várat mintegy kétezer védővel, lehetetlen és embertelen körülmények közt, felmentő segítség nélkül. Amikor a város és a külső vár elesett, a belső vár pedig védhetetlenné vált, maradék embereivel kirontott a törökre, s ebben az utolsó rohamban lelte halálát nemcsak ő, hanem a vár férfi védőinek szinte mindegyike. A következő négy kép ezt, Zrínyi kirohanását ábrázolja


A téma egy német színdarab, Carl Theodor Körner Zrínyi című műve nyomán lett népszerű Magyarországon a reformkor elején. Bartha János (egyébként a magyar színház első Bánk bánja) oly nagy sikerrel játszotta Zrínyit Pesten, hogy nemsokára nemcsak metszetek, de cégtáblák sokasága is készült az újra felfedezett hősről. Dorfmeister István falképet festett a szigetvári templom kupolájába (igaz, a költő Zrínyi arcvonásaival látva el a nagy vérvédőt), az osztrák Peter Krafft pedig, miután megfestette I. Ferenc koronázását, a kép párja témájának szintén Zrínyi kirohanását választotta. A pazar kép minden pontján akad mit nézni: a monumentális alakok, a lenyűgöző részletek, amilyen a bal oldalon a várhídról háttal az árok vizébe zuhanó ló és lovas, a jobb előtér zavaros uszadékfájába kapaszkodva a haláltól menekülni próbáló csíkos ruhás török, vagy a kép közepén cselekedetével Dugovics Tituszt idéző, a törököt magával rántó hős és ellenfele összekapaszkodott, zuhanó kettőse, elfelejthetetlenné teszik a festményt. A legcsodásabb trükk: a kép olyan nagy, hogy legalább emelvényre kellene mászni ahhoz, hogy Zrínyi ne a fejünk felett rontson ki a várból, mint egy igazi hérosz. A pompás, hófehér paripán aranyruhában, prémes palástban, büszke tekintettel előrerontó hős nem a halálba, hanem az örökkévalóságba és a dicsőség felé lovagol. A csodás fények és árnyak, a rendkívül érzékletesen, anyagszerűen megfestett felületek (amilyen majd az Egri nők és a Dugovics Titusz előterének törökjeivel tér vissza újra a históriai festészetben) egyszerűen gyönyörűek. A háttérben égő vár és a füstölgő kapubástya sötétsége ellenére a kép szinte vidám: a kék ég fehér fodros felhői már hívják és várják a hőst a költő Zrínyi mennyországába.


Nem így Székely Bertalan képén. Az aranyruhás, vörös dolmányos Zrínyi itt bátorságban és büszkeségben megőszült életerős aggastyán. Most vezényli embereit az utolsó kitörésre: egy törmelékhalmon állva, ló nélkül, kezében egyetlen szablyával készül nekirontani az ellenségnek. Az egész vár ég, a torlaszok ledőltek, a pusztulás elodázhatatlan. De a halál lehet méltó: fordul a kételkedőkhöz a vár kapitánya. Hű katonái már követik is, ám előtte még szívet tépő jelenetek következnek: egy katona örök ölelésbe fonódó felesége karjait fosztja le magáról, eltolva csecsemő fiát is, egy özvegy segítségért esdekel Zrínyihez, miközben rémült gyermekei kétségbeesetten bújnak hozzá, jobbra egy házaspár búcsúzik, ám e büszke szépségű nőről még az is elképzelhető, hogy az Egri nők főalakjához hasonlóan csatlakozik a harcosokhoz. Ami pedig a legszebb az egész képen, hogy: nincs ellenség, nincs mészárlás. Mindenki tudja, mi vár a kapun kitörve mindenkire. Ám a kép csak egy kaput mutat a halhatatlanságba, az alkonyi felhők közé...

Az utolsó többfestményes téma szintén török kori. Először Kisfaludy Károly Aurora című zsebkönyve közölt igazi históriai képeket Magyarországon, s tőle származik Dobozi Mihály és hitvese történetének képtémája is. A bátor hős lóháton menekülve próbálta elszöktetni a csatából és pusztulásból hűséges feleségét, ám a ló nem bírta az iramot, s holtan rogyott össze. Dobozi, látva, hogy ha a törökök beérik őket, rá rabság, feleségére pedig a halálnál is rosszabb sors vár, tőrét a nő keblébe döfte, majd bevárta üldözőit, s velük küzdve maga is elesett. A történetet a költő-színdarabszerző-festő Károly bátyja, Kisfaludy Sándor énekelte meg egy regében, amelyhez öccse 1822-ben képvázlatot készített, majd (ahogy ez szokás volt) ezt dolgozta át Joseph Axmann, az ő rajzát pedig német metszők metszettek rézbe, s ez jelent meg a folyóiratban. Az ábrázolás azonban saját életre kelt: először ismeretlen festő készített festményt a nyomán (talán nem is egy ilyen készült), majd a már ismert nevű festő, Laccataris Demeter. Az ismeretlen festő képén látszik az eredeti beállítás: az okos tekintetű, szépen felszerszámozott ló teljes erővel fut, Dobozi kecses mozdulattal hajtja előre, miközben felesége bizakodva, szeretettel simul hozzá. Az út kanyarog, így Dobozi lovának lábai közt láthatjuk az üldözőket közeledni hatalmas porfelhőben. Az ég szürke viharfelhői ellenére a kép mégis békét, szeretett sugároz, szinte hihetetlen, hogy ennek a történetnek tragédia lesz a vége.


Laccataris Demeter alig változtat az alakokon (talán Doboziné lesz butácskább nála), annál jobban a kompozíción. A bájos, kedves pár legjobb ruháiban szinte csak patakparti sétalovaglásra indul nála: Doboziné finom, aranyhímzéses szoknyája, Dobozi (felesége papucskájához hangolt) halványkék köpenye nem is a sietség, inkább a szépség kedvéért lobog annyira. A ló rakoncátlanul és kényesen ugrik épp, csodálatos sörénye épp ellenkező irányba lobog, mint Doboziné hollóhaja. Az üldözők mintha teljesen rossz felé indulnának, a pár pedig folytatja útját a zöldellő fák felé a biztatóan ragyogó, kék ég alatt.


Ám Kisfaludy az Aurorában olyan metszetet is rajzolt-közölt az évtizedben, amely sokkal illőbb, méltóbb Dobozi témájához. Pedig nem róla szól: László királyt mutatja (herceg korában) a cserhalmi ütközetben, ahol üldözőbe vett és utolérve párbajban legyőzött egy leányrabló kunt. A metszetkép nyomán egy festmény is készült, amelyet csak azért nem tartanak biztosan Kisfaludy Károly alkotásának, mert egyes művészettörténészek szerint túl kvalitásos ehhez. A háttérben a páncélos László érkezik, az előtérben a törökös ruhájú kun rabolja a lova hátára vett, félájultan hátrahanyatló, félig nyitott fűzőjű leányt. A ló teste szinte hosszában megnyúlik az iszonyú vágtában, rémült, kimeredt tekintete mutatja, hogy már nem bírja sokáig. Nagyon jó kép, különösen a lovon menekülő pár kiválóan ábrázolt: nem csoda, hogy Madarász Viktor (kettővel lejjebbi) képén valahogy Dobozivá változott a kun...


Ha Orlai Petrics Soma büszke lehet(ne) rá, mennyi témát ő festett meg először "olajban" a magyar történeti festészetben, Kisfaludy Károlyt sokszoros hála illeti egyáltalán, a témák kitalálásáért. Nem csoda, hogy amikor Székely Bertalan megfestette csodás felhőket, a szokásos vörös ködöt (Zrínyi, Egri nők), hihetetlenül anyagszerű bokrokat és füveket (II. Lajos feltalálása), s egy újabb, kemény, elszánt arcú hősnőt felvonultató Doboziját, nem tudott egészen megszabadulni a régi, Aurorás képek ábrázolási hagyományaitól. A magyaros öltözetű, bajuszos hős tőrével épp megölni készül szerelmét, aki bátran kitárja keblét, kinyitja fűzőjét, hogy fogadja a halálos döfést. Persze a képötlet Székely Bertalané: az üldözőket már csak a halott ló teteme választja el egymástól, Dobozi az utolsó pillanat kétségbeesésében cselekszik. A nő pedig nemcsak karjába hanyatlik, vagy hozzásimul, hanem vállát átölelve támogatja és segíti is rettenetes elhatározásában. Ez, a szerelem hihetetlen erejének ábrázolása tetszik a legjobban az egész festményen.


Ez pedig már Madarász Viktor Dobozija, a már említett, egészen a Kisfaludy-féle kunéra emlékeztető lóval. A különös alakú, viszonylag kicsi, mégis monumentális képen (legalább itt kattintásra megnő) csodálatos, narancs- és bíborszín felhők uralják a végtelen látóhatárt, a  menekülők felett azonban a hagyományos viharfelhők gyülekeznek. A port felverve érkező üldözők néhány Delacroix-féle módon megriadt, lovas nélküli ló közt átszáguldva érnek Doboziék nyomába, a vörös hajú, vörös fűzős, takaratlan keblű feleség azonban kissé túl szirénes a nemzeti hősnő szerepére.


A következő két-két és még hat festmény egy engem igencsak érdeklő témára példa, vajon a vázlat azonos művészi rangú alkotás-e az elkészülő eredetivel. Liezen-Mayer Sándor Mária és Erzsébet királyné Nagy Lajos sírjánál című festménye azért különleges, mert Magyarországon szinte mindenki a vázlatát ismerte, nem pedig az eredeti művet. Az ugyanis magántulajdonban van, míg a vázlat a Magyar Nemzeti Galériáé. Sokáig nem is tudtam, hogy van kész változat, mivel a legtöbb internetkorszak előtti albumba eleve a vázlatos, korábbi változat reprodukcióját válogatták be. Van még néhány történelmi kép, aminek csak a vázlata van állami, kiállítható, vagy egyáltalán, magyar tulajdonban, s ezekkel kapcsolatban furcsamód azt kellett megfigyelnem, hogy egyes albumok, tanulmányok szerzői ezért a vázlatról igyekeznek kimutatni, hogy szebb, jobb, befejezettebb. Egyáltalán, amíg a történeti festészet mentegetésre szorult, több helyen olvastam olyat is, hogy a kép vázlata eleve jobb, mint az eredeti, mert többértelmű, kevésbé kimódolt, szinte impresszionista. (Ilyen csúcs Bodnár Éva észrevétele, amely az Egri nők egyik színvázlatát a végső mű fölé emeli a Kard és ecsetben.) Én nem hinném, hogy ez a megállapítás a klasszikus történeti festészetre igaz lenne. Ellentétben Szinyei Majálisával, egy Piloty történeti műhelyében tökélyre iskolázott festőnek a színvázlat az előkészítő munka része, s nem új festészeti irányokat próbálgat vele - mint Szinyei ezzel a kész, csodás képpel -, csak technikát keres a nagy műhöz. Kár lenne összekeverni a tálba ütött, félig kikevert tojássárgáját a megsült piskótával. A későbbi festőknél (lásd lentebb) azonban ez már nem igaz, mert másképp dolgoznak. (Persze, nem kell velem egyetérteni, s azt sem tagadom, hogy egy vázlaton is ott lehet az isteni szikra.)



Liezen-Mayer szinte egész életét Münchenben töltötte, a történelmi festészet egyik akadémista nagyságaként. Témáját mégis sokszor a magyar történelemből vette, mint itt is. I. (Nagy) Lajos (1342-1382) halála után legidősebb, fiúsított leányára, Máriára hagyta a trónt, a magyar nemesek egy része azonban pártot ütött, nem engedelmeskedett a fiatal, szoknyás királynak, helyette behívta Durazzói Károlyt (egy Árpád-házi hercegnő unokáját) az országba, s II. (Kis) Károly néven királlyá koronázta. Erzsébet, az anyakirályné nem hagyta magát: az ország nemessége kettészakadt Mária és Károly híveire, kitört a polgárháború. Végül a királyt meggyilkolták, ám az öldöklő indulatoknak Erzsébet is áldozatul esett, Mária pedig csak férje, Luxemburgi Zsigmond oldalán foglalhatta el újra a trónt hátralévő, rövid életére. A vázlat és a kép témája azonos: a székesfehérvári bazilika hatalmas, gótikus boltozatai alatt épp Károly fényes koronázása folyik, miközben a két becsapott asszony gyászruhájában Lajos mellékkápolnában lévő sírjának tumbájához menekül. (A helyszínábrázolás nagyon pontos, a kor régészeti kutatásán alapul.) Mária kétségbeesetten rogy a sírszoborra, Erzsébet azonban gyűlölettel és elszántsággal teli tekintettel néz vissza az ellenkirály felkenésének jelenetére. Míg a vázlaton minden kontúr elmosódott, minden felület foltszerűen borított, a kész képen a háttér tömjénfüstbe és álszentségbe burkolózó jelenete puha, aranyos ködökbe takarózik, s a kép fokozatosan élesedik az előtér főalakjai, a két gyászruhás nő felé. A kápolna ajtajáig ér a bámészkodók és vendégek tömege, ez biztosít kapcsolatot háttér és előtér közt. Mária elesettebb (ám lehet, hogy csak elmosódottabb) a vázlaton, Erzsébet ábrázolása azonban komoly változáson megy át: a jelzésszerűen felfestett boszorkányarc egy ősz hajú, méltóságtejes arcú nő profilképévé változik, kezét pedig már nem közhelyesen ökölbe szorítja, hanem baljóslatú tétlenséggel összekulcsolja. A király márványszarkofágja anyagszerűen és közönyösen ragyog: a nők csak magukra számíthatnak. Számomra a kész festmény kellemes meglepetés, mert többet mond, így jobban is szeretem a vázlatnál.



A fenti két Rákóczi elfogatása-képről - azon kívül, hogy nagyon kedvelem - kevesebbet tudok írni, mivel a kész művet még sosem láttam, ez a reprodukció pedig igen sötét. Tény azonban, hogy mivel a végleges mű a bukaresti Nemzeti Múzeumban van, a vázlat pedig a Magyar Nemzeti Galériában, minden magyar album az előbbit reprodukálja. Nem tudom, melyik a "jobb". Persze itt a vázlat jóval több a színvázlatnál, s bizonyos, hogy habos, könnyed ecsetvonásai, szépséges színei megragadják az embert. Ám jó lenne egyszer "színről színre" megnézni a bukaresti képet is, amely valószínűleg a pihekönnyű vázlattal szemben a Vajk megkeresztelése pompás és súlyos drapériájának fantasztikusan gazdag látványával kápráztatja el a szemlélőt Rákóczi házikabátjának a székre dobott szárnyánál, betegágyban fekvő felesége aranyhímzéses takarójának, vagy az ágy vastag, vörös bársonybaldachinjának rajzánál. Kijelenteni, hogy a vázlat a művészibb, biztosan elhamarkodott lenne.

Ezzel szemben itt van egy későbbi festő, a legkevésbé sem a historizmus követőjeként ismert Csók István történelmi képe, pontosabban egy csodás vázlat. A Báthory Erzsébetet ábrázoló kompozíció a közismert, bár téves történelmi legendát eleveníti fel: Nádasdyné Báthory Erzsébet Csejte várában szolgálóleányok (sőt nemesleányok) százait (sőt, ezreit, tízezreit...) ölette meg, hogy szadista érzelmeit kielégítse, s hogy vérükben fürödve, vérüket magára kenve szebbé váljon. A fiatal Csókot útban a Műteremsarok kéjesen, mégis kínlódva nyújtózó modellje és a Nirvána meg a Vámpírok őrült Buddha-táncot és mámoros-erőszakos-szerelmes boszorkányszombatot rendező meztelen nőalakjainak végleges változata felé a perverziók démonait magában hordó, vérimádó Báthory Erzsébet története is megihlette. A sötét ruhákba öltözött, közönyös, kegyetlen és embertelen ítélet-végrehajtók által közrefogott, szépségükben megalázott, megkínzott, esdeklő, könyörgő mezítelen leányok mind Erzsébet felé nyújtják a kezüket. A palotája boltíves tornácán, perzsaszőnyegre állított karosszékben, díszruhában ülve ernyedten hátradőlő asszony azonban egy másik világban jár: arcán titokzatos, élveteg mosoly... Halál és szenvedés az egyik, embertelen öröm és kéj a másikon - remek kép.


Persze van néhány különös részlet. Báthory Erzsébet alakjának ruháját Csók (kínosan) pontosan másolta a róla fennmaradt egyetlen ábrázolásról, arca azonban egy fiatal nőé, a körülötte kavargó alakok pedig sokkal modernebb stílusban, szinte karikatúraszerűen ábrázoltattak. A kép nem egészen egységes. Csók még számos változatot készített tehát: a kész festmény Erzsébete megmerevedett, megöregedett és elszürkült (bár nem ezért van róla itt csak egy fekete-fehér részletfotó), a következő évtizedekben azonban újabb és újabb Erzsébet-portrék születtek, vörös hajúak és barnák, primitívek és okosak, szorosan és félig lehunyt pillájúak, összeszorított foggal és félig nyitott ajakkal lihegők... Ez már nem történelmi festészet, viszont gyönyörű!


Végül a kedvencek közt is legkedvencebb képemmel szeretném befejezni a kalandozást. Wagner Sándor képén I. (Szapolyai) János özvegye, a fiával, valójában az új királlyal együtt még Erdélyből is elűzött Izabella királyné búcsúzik kedves tájaitól. Míg a kíséret lassan tovabandukol, ló, társzekér és útibatár kizötyög Erdélyből, a királyné megáll a határon, nekitámaszkodik egy méltóságteljes, vastag törzsű fának és elköszön addigi világától. Fiatal és kecses hölgy, ám a kompozíciót és a tájat szeretem igazán a képen. A háttér szürkés ködbe vesző hegyeit, a vörös, arany fényben fürdő erdőket, az előtér száraz, sötétbarnára száradt virágait, s a fát, amely aranyló lombjaival körülveszi, mohos törzsével megtámasztja a nőt, aki nagyon egyedül maradt. A göcsörtös ágak csontos kezekként nyúlnak ki a törzs két oldalán: visszamutatnak a múltra, megpróbálnak visszatartani. A királyné azonban már döntött: még egy pillantást vet a fantasztikusan sárgásszürke felhőkre, majd megfordul és továbbindul az ismeretlenbe. A legszebb históriai kép, mivel nem a történelmet meséli, hanem egy történetet. (3) S az a legérdekesebb.


Link
Szocreál nézegetnivaló

(1) A Csataképek ötletes címe ellenére egy teljesen követhetetlen szempontú képválogatást közöl. Egyrészt szerepelnek benne történelmi festmények, de nem mindegyik. Pedig - ahogy az előszó meg is fogalmazza - nem csak valódi csataképeket akart tartalmazni a mű, különben hogyan került volna bele Madarász Viktor Zrínyi és Frangepán a bécsújhelyi börtönben című festménye? A két hős egy balsikerű összeesküvés után vár kivégzésére, csata - sehol. Ugyanakkor a kötetben nincs benne a festő már bemutatott Zrínyi Ilonát ábrázoló képe, pedig ez esetben a hősnő - mielőtt letartóztatták volna - hosszasan védte Munkács várát... Másrészt bekerültek a könyvbe csatákat, katonákat, kuruc viseletet ábrázoló metszetek, röplapok, török miniatúrák is. Ám az elsőre érdekes kezdeményezés azt adja, hogy teljesen szubjektív a válogatás: ha van benne egy Szent László-falkép, a sort albumokon át lehetne folytatni más hasonló falképekkel, s ha beleteszünk egy Zrínyi Miklóst ábrázoló metszetképet, szerepelhetne az albumban a Történeti Képcsarnok teljes gyűjteménye is...
Ami azonban zavaróbb ennél, a könyv szemlélete. Nem minden képnél van képaláírás, így az ember azt gondolná, ha valamelyik műhöz megjegyzést fűztek, az fontos lesz. Ehelyett azt tudjuk meg, hogy az Egri nők "pátosza kopogó didakszissá merevült", Csontváry Zrínyijének elgondolása "patologikusan naiv", a Feszty-körkép pedig "irdatlan" méretű... Ezért, ezzel a mintegy harmincéves (Aradi Nóra-féle) vélekedéseket szajkózó attitűddel, megvetéssel kis híján kár volt csatakép-albumot összeállítani.
Ezzel szemben Bodnár Éva bevezető tanulmánya szerint "A magyar művészet múlt századi fejlődésében a történelmi festészet érdemei elvitathatatlanok. A reformkori nemzedék tette meg az első lépéseket (...) sokszor még nem hibátlan felkészültséggel, középszerű művekkel, de odaadó szolgálattal, nagy nemzeti hőseink tetteinek megörökítésével. (...) fénykorában, az elnyomatás éveiben legjobbjaink - Madarász, Székely - nem estek a túlzott színpadiasság hibájába, az akadémia előírásait nem követték mereven." Ez sem maradéktalan elfogadás még (miért tételezünk fel fejlődést a korok művészetének egymásutániságában? miért kell "bántani" a reformkori kismestereket? miért népnevelő eszköz, "szolgálat" a művészet?), de a hang egyértelműen megengedő.
(2) Különösen izgalmas, hogyan jutunk el a birodalmi hősöktől a nemzeti hősökig a nemzettudat és a művészet változásain keresztül. Ráadásul az is jót tesz nemzeti öntudatomnak, hogy míg a Csataképek szerzői kissé kényelmetlenül mentegetőztek amiatt, hogy albumuk festőinek jó része, még a reformkoriak is "idegenek", Szvoboda Dománszky Gabriellának nemcsak nincs gondja ezzel, de részletesen be is mutatja, hogyan éltek, hogyan vettek részt a magyar művészeti életben ezek a németek, osztrákok, franciák, olaszok, akik itt, Magyarországon festettek, rajzoltak (netán alapítottak festőiskolát, mint Marastoni Jakab a reformkorban).
(3) Nem értek a művészettörténethez. Viszont szeretek képeket nézegetni. Épp ezért biztos, hogy néhány képnél egyszerűen csak ráerőltetem a festményre a saját értelmezésemet. Bocsánat. Az első Orlai Petrics Soma-féle Zách Felicián reprodukciója innen való.