Jan Van Eyck: A Forrás Madonnája című, 12x18 cm-es képe (1439)

Meglehetősen régen tervezem ennek a bejegyzésnek a közzétételét, de valamiképpen hónapok óta tolódik. Talán mert középkori festményeket nézegetni nem támad minden nap kedve az embernek: haboztam, mikorra is illik. Nyárra? Télre? Várjak vele karácsonyig? Most azonban úgy gondoltam, másokkal is megosztom kedvenc festményeimet: hisz azután, hogy publikáltam a posztot, bárki ellapozhat innen vagy visszatérhet a témához, ahányszor csak akar.

A bejegyzésben szereplő festőkkel akkor ismerkedtem meg, amikor lelkes Van Eyck-rajongásom elvezetett a flamand - holland - németalföldi, késő gótikus - kora reneszánsz festészethez. Valahányszor nézegettem ugyanis az otthoni albumainkat gyerekként, mindig a korabeli Madonna-képek nyűgöztek le a legjobban. Olyan barátságos, családias, mégis ünnepélyes hangulatú, aprólékos ábrázolások készültek Szűz Máriáról és a gyermek Jézusról. A festők pazar keleti szőnyegek, míves üvegablakok, csodás kárpitok, gyönyörű trónusok vagy otthonosnak tetsző bútorok között ábrázolták a minden szeretetével és figyelmével gyermeke felé forduló édesanyát, Jézus pedig a képeken okos gyerekként figyelt az édesanyjára, komolyan lapozgatott a Biblia egy pompás, kéziratos példányában vagy épp integetett a képen és a kép előtt állóknak. Ugyanakkor mindennek volt egy másik, titkosabb jelentése, amit meg lehetett fejteni: a virágok, gyümölcsök, minták, cselekvések, gesztusok és tekintetek szimbolikáját.

Petrus Christus képe a Szépművészeti Múzeumban látható

Van Eyck stílusát és hatását követve sikerült megismerkednem Petrus Christusszal, Rogier van der Weydennel, Dirk Boutsszal, Hans Memlinggel, Hugo van der Goesszel - és persze az ő Madonnáikkal. A rajongás pedig megmaradt. Mindig szívesen nézegetem ezeket a képeket, akár, mint vallásos festményeket, akár mint annak a dokumentumait, hogy a festészet új korszakba lép: hiszen ezeken az ábrázolásokon a reneszánsz szépségeszménye, valóságábrázolása és természethűsége találkozik a gótika bájával, misztikumával és elmélyültségé-
vel.

A bejegyzésben kedvenc festőim Madonna a Gyermekkel tárgyú képeiből gyűjtöttem össze néhányat. Mivel szabálynak tekintettem, hogy csak félalakos ábrázolások szerepelhetnek, sajnos Petrus Christustól nem tudtam képet választani, ő ugyanis (ahogy Jan van Eyck is) csak egész alakos Madonnákat festett. (Persze azért itt jobbra mindkettejüktől beillesztettem egy-egy szép álló Madonnát.) A többiek viszont mind itt vannak, számos képpel.

Rogier van der Weyden (1399/1400-1464) Belgiumban született, Robert Campin (vagyis Flémalle Mester) mellett tanult Tournaiben, majd Brüsszelbe költözve műhelyt alapított, s itt is halt meg megbecsüléstől övezve, tanítványokat nevelve. Portrékat éppúgy festett, mint oltárképeket, leghíresebb műve talán a ma Madridban őrzött Levétel a keresztről.


Nyolc képet választottam tőle, melyek az 1450-es, 1460-as években keletkeztek. Talán ez a két legszebb, a jobb oldali régen egy diptichon része volt. Az első kép különleges, mert látszólag a szoptató Madonnát ábrázolja, valójában azonban a Szűz és a Gyermek együtt imádkozik rajta. Jézus arcán jellegzetes mosoly ül: bár Boutsnál és Memlingnél is találhatók hasonlók, ilyen őszintén és bájosan vidámnak egyik sem tűnik.


Ugye mondtam? Igazi mosoly! De, bár a képpár beállítása, Jézus nevetése és finoman megrajzolt lábujjacskái sokban hasonlóak, a bal oldali képen mégis egy divatosan öltözött, vörös, királynői háttér előtt ülő Máriát látni, aki épp szoptatni készül Jézust, s akinek csak egy hajpánt emeli ki a szentségét, egyfajta profán glóriaként, egyúttal ártatlanságára, lányságára is utalva. A jobb oldali kép Szűzanyája viszont kérdőn tekint fiára a sötét háttérből, fejét dicsfény köríti, Jézus pedig almát szorongat, amely az eredendő bűntől való megváltásra utal. A második sokkal konzervatívabb ábrázolás.


Ezt a két képet talán tanítványokkal készítette a mester. Az elsőn a tanító Jézus alakja bumfordi kissé, a második pedig nem csak túl hagyományos (pl. Jézus ingben, szinte kis felnőttként ábrázolva), de Mária arcát át is festették rajta. A jelképek viszont igazán izgalmasak: balra a szitakötő, amely egyesek szerint a kereszthalál szimbóluma a formája miatt, mások szerint szinte áttetsző, fényes szárnyai, teste azt szimbolizálják, ahogyan Jézus megfogant (megint mások szerint viszont a képen nem szitakötő van...), jobbra pedig a vörös rózsa (vagy szegfű) Krisztus vérző sebeire, a megváltásra utal.


Végül két aranyos téma. Az első képen a legérdekesebb (ez is a címe), hogy Jézus a lábujjaival játszik rajta. De az egész kép gesztusok és válaszgesztusok együttese: ahogyan Jézus Máriához simul, tükrözve a vonásait, vagy ahogyan Mária két keze átfogja Krisztus testét, egymás tükörképeként (ha belegondolunk, a jobb kéz kisujjának behajtására semmi szükség nem lenne, de így lesz teljes a szimmetria). A második képen hasonló játékot fest van der Weyden Jézus kezeinél, lábainál és Mária hihetetlenül hosszú ujjú két kezénél, ráadásul mindezt a szoptatás kegyes témájával kombinálja, a háttér pedig immár nem aranyozás vagy sötétség, hanem egy díszes, dekoratív kárpit. 

Dirk Bouts (1410/20-1475) Haarlemben és Leuvenben élt és alkotott. Van der Weyden igen nagy hatással volt rá. Elismertségét mutatja legismertebb triptichonjának neve: a Brabant gyöngye.


Szintén nyolc képet választottam tőle, amelyekről azonnal látszik, Madonna-látomása mennyire ugyanolyan, mint van der Weydené - és milyen gyökeresen más. Bár ennek a Máriának is leomló, középen elválasztott, finom hullámokba fésült hajkoronája van, sokkal kevésbé hivalkodik vele öntudatlanul, mint mesterének Madonnái. A szinte már kínosan magas homlok, a mindig szomorkás mosoly, a hegyesebb, mégis puhább áll közös jellemzője valamennyi Máriájának. A kis Jézus termete, arca is más általában, inkább a Van Eyck-féle, húsosabb típust idézi, s többször is komoly, vöröses fürtjei vannak. A fenti két képen három dolog érdekes: a tájháttér, amely innentől a félalakos Madonnák mögött is egyre gyakoribb lesz, a korall és gyöngy rózsafüzér, amely az imádság hatalmára, Jézus isteni természetére és kihulló vérére utal (és remekül lehet vele játszani), végül az a keresetlen gesztus, amivel a bal oldali, mélázó Mária három ujja közé fogja az áldást osztó Jézus talpacskáját...


Számomra ez az igazi Dirk Bouts-féle Madonna. A külseje kevésbé finom, mint van der Weydennél: ujjaiban van csont, a nyakán lüktet az ér és ráncolódik a bőr, az arca szélesebb és laposabb, a haját elfésüli a füléről, a homloka pedig magas és domború. Arca mindig nagyon komoly, s érthetetlenül szomorkás: mintha csakis az eljövendő kereszthalál rémét látná a csecsemő Jézus feje felett, ha ránéz. Alázatosságához az is hozzátartozik, hogy alig van kapcsolat Jézus és az ő tekintete között: még a bal oldali, intim képen is lesüti a szemét, miközben ajkai érintkeznek a Gyermekével. Alázatossága miatt azonban enyhén merev is az ábrázolása: egyik képen sem fogja igazán Jézust, szemben a van der Weyden-féle példákkal, ahol minden bonyolult kézjáték ellenére a gyerek ránehézkedik, rátámaszkodik anyja karjára, kezére, térdére.


Ez a két kép igazán különleges: a tájábrázolás ugyanis olyan részletes rajtuk (különösen a bal oldalin), hogy a művészeti albumok rendszeresen kinagyítva is bemutatják. Időközben ugyanis megszületett a németalföldi tájfestészet. Jézus mozgékonyabb, mint valaha: az első képen a lábujjait fogja, a másodikon szinte repes az örömtől, hogy szopni fog. Ám míg az első kép Madonnája sok szempontból van der Weyden hatása alatt készült, a második, híres, londoni képen már ízig-vérig Bouts sajátja, és ezúttal tájháttér, bíbor-arany falikárpit, hímzett párna és egy káprázatosan királykék köpeny is szerepel a képén.


Ez a két kép változat ugyanarra a témára. Most láthatjuk a Bouts-féle Szűzanyát a fejét takaró palástban is. A szemérmesen a mell fölé kötött kendősarok, az alaposan felcsúszott apró mell, a Jézust biztosan tartó hosszú ujjak őriznek valamit a van der Weyden-féle örökségből, a madonnák arca azonban új és ismeretlen. A szopó kis Jézus felénk fordítja a talpait, Mária pedig ismét gazdagon hímzett ruhát visel, de a hárommal ezelőtti képtől eltérően annak most szoros, ellentétes kapcsolata van a háttérrel. Izgalmas még a második képen Mária rövidülésben ábrázolt bal keze, és a finom mozdulat, amivel Jézus tartja a pelenkáját.

Hugo van der Goes (1440-1482) Gentben született, majd Bruge-ben és Leuvenben működött: itt több Dirk Bouts-művet fejezett be. Élete utolsó tíz évet egy brüsszeli kolostorban töltötte lelki betegségével küzdve. Leghíresebb munkája, a Portinari oltár Itáliába kerülve nagy hatással volt a firenzei festészetre, így például Ghirlandaiora is.


Sajnos Goes Madonna-képein nem kedvelte a félalakos beállítást. Ez a két kép mégis híres alkotása. Az elsőn a Madonna alakjában ismétli és variálja a van der Weyden-féle örökséget (jól össze lehet vetni a felette szereplő két Dirk Bouts-festménnyel is) és a Jan Van Eycktől örökölt tájábrázolást. Krisztus viszont (leszámítva keresztbe vetett kis lábfejeit) idegenből érkezett, talán Itáliából. A második különlegessége, hogy csakis díszes, hozzá tervezett keretével fényképezhető, ikonszerűen letisztult és szabályos, mégis reneszánsz módon meglepő a szépkezű, hallgatag Máriával, a klasszikusan izmos Jézussal, és a gyermek kezében tartott gyermekláncfűvel, amely az ártatlanság, a mulandóság és Krisztus szenvedéseinek jelképe.

Hans Memling (1430k.-1494) Frankfurtban született, Mainzban és Kölnben, majd pedig Rogier van der Weyden mellett tanult. Brugge-ben vált nagy művésszé és itt is halt meg. Portréi és szárnyas oltárai egyformán híresek. Az itt szereplő művészek közül az ő halk szépségű Madonnáit szeretem a legjobban.


Memlingtől is nyolc képet választottam, nem véletlenül. Neki és műhelyének igen sok félalakos Madonna-képe maradt fenn, melyek logikus módon mind egyetlen téma variációi. Mégis mindegyik teljesen egyedi és különleges darab, még az olyan láthatóan egymást követők is, mint a fenti kettő. A bal oldali egy pompás, befejezett, a jobb oldali sérült, befejezetlen, az azonban jól látszik, hogy majdnem teljesen azonos beállításban ábrázolják Madonnát a Gyermekkel. Jézus a már ismert módon (Rogier van der Weyden, utolsó kép) készül szopni, apró kezeivel tiltakozó mozdulatot téve. Lábait kissé felhúzza, talpait illedelmesen egymás mellé igazítja. Mária fehér pelenkájánál fogva tartja őt (ami nemcsak a gondosság, de az ártatlansága iránti tisztelet jele is). A Szűzanya mindkét képen vörös palástot, fehér fátylat és sötétkék ruhát visel: bár e színek csak a 16. századtól váltak kötelezővé Mária ábrázolásában, a németalföldi festészet már régebben is ezt a hagyományt követte. Memling minkét képen arany ruhaujjal és a kék ruha arany gallérhímzésével jelzi az Ég Királynőjének rangját. Az első képen azonban szinte reneszánsz tágasságú és levegősségű táj látható a háttérben. Mária egy boltíves erkélyen foglal helyet: az oldalt látható színes márványoszlopok egyszerre utalnak a megváltás művére és tükröznek reneszánsz pompát. A második kép azonban hagyományos arany háttérrel készült el. A második jelentős különbség, hogy az első képen Mária egyszerű diadémot visel, egyetlen ékkővel, mint egy reneszánsz úrhölgy (ahogy az eddigi képeken). A második festményen azonban 12 csillaggal díszített, a Jelenések Könyve egy jóslatára utaló homlokpántot hord. Végül: talán azért, mert az első képen oly kevés a valódi, hagyományos bibliai utalás, ott Jézus kis dicsfényt kapott, aminek viszont a második képen nincsen nyoma.


Ugyanaz, mégis más: a játék tovább folytatódik. E két képen egyformán szerepel tájábrázolás, a Madonna azonosan öltözött fel, a fegyelmezetten trónoló Jézus azonosan kövér egy csöppet (hasonlóan Jan van Eyck legtöbb kis Jézusához), és a pelenkájába kapaszkodik, s mindkét képen megjelenik a bűnbeesésre és a megváltásra utaló alma. Az első képet azonban (a sarokablakba tervezett, reneszánsz mintájú tájkép ellenére) áthatja a középkor szelleme. Az építészetileg érthető, de a harmónia-mániákus reneszánsz néző számára az egyik oldalon zavaróan magas, az ablak alatt pedig alacsony falborítás, a festészeti mestermunkát igénylő, mégis misztikus tükörábrázolás (amely valójában a szobának azt a felét mutatja, amelyet mi nem látunk, a nagy ablakkal és két apró, torz férfifejjel), Mária túl nagy feje és túl apró keze (ami egyébként Memling sajátossága) eltávolítják a képet a reneszánsztól. Ellentétben a második festménnyel, amely harmonikus háromszög-beállításával, a szemet napos és árnyékos foltokon keresztül egy, igazi, párás horizontú reneszánsz éghez vezető tájhátterével, és a szereplők szinte Leonardo ecsetjére illő nyugalmával túlmutat önmagán.


Következzen újabb két kép, melyek számomra az anyagfestésük miatt különösen érdekesek. Valahányszor megjelenik egy számítógépes játék, a szemlélők mindig a szereplők haját nézik: vajon ezúttal becsapja-e a szemet a gép rajza, úgy örvénylik, száll-e a szélben és követi-e a mozgást a rajzolt haj, mint az igazi. Nos, szerintem, ha valaki sokáig nézi a bal oldali festményt, látni fogja megrebbenni Mária tincseit a légzése ritmusára... Nagyon Jan van Eyck-féle ez a kép, pedig nem jelentős annyira, mint a mester Madonnái. Mégis a vörös palást gyűrődése, a háttér zöld bársonyának, arany brokátjának fényei teljesen anyagszerűek. Nem is beszélve a drágakövekkel kivert, tényleg a genti oltárra illő arany ruhaszalagokról, melyeket Mária szerénysége majdnem teljesen elrejt a bő köpeny alatt. Ehhez képest a jobb oldali kép talán kevésbé finom (bár nagyon szép rajta a tájkép): s hogy akkor mi rajta igazán anyagszerű? Hát Jézus haja! Aranyfürtös, de nem olyan rendezett, mint az eycki Van der Paale kanonok Madonnáján: ehelyett épp olyan buzgón és összevissza növő-göndörödő, mint egy valódi csecsemőé.


És végül két végtelenül békés, felemelően gyönyörű és gótikusan reneszánsz Memling-Madonna. Sokban hasonló, sokban eltérő: az első keresztény szimbólumok sokaságát hordozza a csillagkoronától a dicsfényen át az almáig. Háta mögött mégis valós tájra látunk, kanyargó úttal, melyen fáradt vándor gyalogol, a távolban hívogató városkával. Az ablak felső üvegtáblái azonban bibliai képeket ábrázolnak, Mária természettől való elzártsága (például a jobb oldali, behajtott ablaktábla) pedig a hortus conclususra, a bezárt kertre, Mária istenszeretetének szűzies lelki helyére utalhat. S akkor még nem volt szó a Szűzanya ruhájának hímzett gallérjáról, amelynek drágakövei (csakúgy, mint a kettővel korábbi képen) bibliai tartalmaz hordoznak: a rubin Isten szeretetét, a smaragd az irgalmasságot, a zafír az Isten iránti hűséget, a fehér ónix a szelídséget jelenti... S ha ehhez még a tükör is társul (Mert most tükör által homályosan látunk, akkor pedig színről-színre... 1Kor 13:12, Mi pedig, miközben fedetlen arccal, mint egy tükörben szemléljük az Úr dicsőségét mindnyájan, ugyanarra a képre formálódunk át az Úr Lelke által dicsőségről dicsőségre. 2Kor 3:18), amely ráadásul a diptichon másik oldalának ábrázolását, a donátor alakját tükrözi a Máriáé mellé - akkor elmondható, hogy egy tökéletes késő gótikus - kora reneszánsz, magánájtatosságra indító képpel van dolgunk.

De azért nekem még jobban tetszik a másik festmény. Csendes, magányos, önmagába vagy a jövőbe tekintő Mária ül gyönyörű táj előtt kék köpenyben. Az ölében ülő Jézus kezével int, figyelmeztet, valami fontos történik. Éppen most. Mi pedig nézzük a képet: és várjuk a csodát.